El libro del duque de los verdaderos amantes: el paratexto y su función testimonial

 

En El libro del duque de los verdaderos amantes de Christine de Pisan el paratexto es una pieza fundamental para poder dar significado a la obra. La autora utiliza diversos elementos paratextuales para dirigir a su lector hacia un enfoque determinado y, además, dichas secciones paratextuales funcionan como un testimonio que intenta demostrar la verosimilitud (en el sentido de Borges) de los hechos contados dentro de la diegesis. Esta obra nace en el auge de las novelas de amor cortés en donde el héroe tiene como objetivo principal conquistar a la mujer de la cual se ha enamorado a través del logro de hazañas y aventuras dignas del caballero de alguna corte. Sin embargo, desde el punto de vista del acto creativo, El libro del duque de los verdaderos amantes forma parte de una tradición de género híbrido medieval de la literatura francesa. Citando a Alice Kemp-Welch: “By the time Christine de Pisan (1365-1430?) began her writing career, probably in the years soon after 1390, hybrid forms and generic experimentation were firmly established in French literature” (de Pisan 1908) . El texto se conforma de diversos apartados escritos en distintas formas literarias. Todos ellos “presentan al texto”, definen una “zona de transición” o se postulan como una prueba testimonial. De esta forma, predisponen a leer de cierta forma su obra.

De acuerdo a Gérard Genette, “el paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores, y, más generalmente, al público” (Genette y Lage 2001) La palabra “propone” es clave para entender la función del paratexto en una obra, mediante ésta el autor establece cierta perspectiva para su lectura. En este sentido, son los elementos textuales que dirigen la obra en cierta dirección a través de evocaciones y connotaciones que la contextualizan. Uno de los ejemplos de paratexto más famosos que Genette establece entorno a las cuestiones paratextuales concierne a Ulises de Joyce, él se pregunta cómo se leería dicha obra si no se titulara así; la palabra “Ulises” evoca en el lector elementos provenientes de un imaginario occidental específico. De la misma manera sucede con el paratexto de la obra de Pisan, es decir, sugiere ciertas pautas para comprender la obra que permiten establecer la misma pregunta: ¿cómo se leería El libro del duque de los verdaderos amantes sin el paratexto que lo acompaña? ¿Cómo se leería el texto de Pisan sin la ilustración que la acompaña, sin la carta de la doncella y, más aún, sin las baladas incluidas al final de la narración?

Establecer cuál es exactamente el paratexto del texto de Pisan no es cuestión sencilla y puede ser incluso debatible, sin embargo, quiero mostrar mi propuesta de lo que podría considerarse el verdadero paratexto de la obra de acuerdo a como fue presentada. Para llevar a cabo este fin es útil conocer de que forma fue expuesta en su época. Una de sus versiones se encuentra en el manuscrito Cote : Français 836 de la Biblioteca Nacional de Francia; el texto de Pisan se exhibe inmediatamente después de Notre Seigneur. Las primeras palabras relacionadas con El libro del duque de los verdaderos amantes que aparecen en el manuscrito son “Cy commence le Livre du duc des vrays amans” que tienen la función de separar el romance del duque del resto del manuscrito. A ellas les sigue un prefacio y posteriormente comienza la historia de lo que el duque ha contado a la voz narrativa y que comienza con el título El duque de los verdaderos amantes. Esta sección es la más extensa y esta conformada de baladas, cartas y versos de diversas formas. Por último la autora presenta el siguiente intertítulo: “Explicit El libro llamado El duque de los verdaderos amantes” en el cual se integra de otra serie de versos.

El carácter híbrido de la obra tiene una papel testimonial que recuerda el prefacio de La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne, en donde la voz narrativa relata que ha descubierto en el ático de la aduana un manuscrito del cual obtiene la historia que contará. El manuscrito parece actuar como una prueba de que la historia que a relatar es verdadera. De la misma manera todos los elementos paratextuales de Pisan funcionan como recursos testimoniales que intentan dar verosimilitud a la obra. Desde el título podemos ver que esto preocupa a Pisan y que cada una de las secciones refuerza de alguna manera el hecho de que lo que se cuenta sea creíble, desde el punto de vista literario, entendiendo que lo que se estudia es ficción y más allá del hecho de que se esté hablando de veracidad o de verosimilitud.

En dicho prefacio la voz narrativa se postula como la escritora por encargo de la obra: “yo quiero sobre ajenos sentimientos/ en este instante comenzar/ una nueva obra, pues me lo pide alguien” y añade “que sin necesidad de ruegos,/ puede ordenar a quien muy por encima/ del rango mío está: es un señor…” (De Pisan 2014). De acuerdo a la voz narrativa, El duque de los verdaderos amantes es “lo que ocurrió, del modo en que [el duque] lo cuenta”.

Posteriormente, la sección El duque de los verdaderos amantes contiene gran variedad de intertítulos. Sabemos que estos intertítulos están contenidos en dicha sección ya que la ultima frase de ésta es “Y aquí se acaba mi relato”. En esta sección podemos encontrar la carta de la Dama de la Torre en la que se expone la versión de los hechos dese el punto de vista de la doncella de la amante del duque. Y después en el “explicit se encuentran los versos más controversiales de la obra. Estos redirigen la historia hacia otro camino. En ellos se lee otra versión de la historia, aquella contada por la dama. Por lo que se puede ver, los recursos literarios de Pisan funcionan como un mosaico de opiniones que parecen reflejar la realidad plural acerca de los puntos de vista entorno al amor cortés y sus posibles consecuencias.

Finalmente se puede concluir que en términos de literalidad, son los elementos paratextuales son los recursos principales que, además de colaborar con la verosimilitud del texto, aportan aquello que hace innovador el libro del duque en términos del acto creativo. Más interesante aún es preguntarse por qué a la autora le interesa dotar de un alto nivel de verosimilitud. Es sabido que Pisan formó parte de uno de los debates de la época entorno al amor cortés y la posición de la mujer en el y que El libro del duque de los verdaderos amantes es la expresión máxima que tuvo su opinión al respecto. Particularmente, se cree que la carta de la dama de la torre es un manifiesto entorno de dicha querella. La verosimilitud del texto se convierte así en una especie de testimonios argumentativos que dan fuerza a su posición en el debate.

Bibliografía:

De Pisan, Christine. The Book of the Duke of True Lovers. Now First Translated from the Middle French of Christine De Pisan; with an Introdroduction: By Alice Kemp-Welch. the Ballads Rendered into the Original Metres by Laurence Binyon and Eric R.D. Maclagan. Eds. Laurence Binyon and Eric Robert Dalrymple Maclagan. Londres: London Chatto and Windus, 1908. Print. The New Medieval Library .

Genette, Gérard, and Susana Lage. Umbrales. México: Siglo XXI, 2001. Web. Jan 9, 2017.

De Pisan, Christine. El Libro Del Duque De Los Verdaderos Amantes. Trad. y ed. Evelio Miñano Martínez. Murcia: Universidad de Murcia, 2014. Web. Jan 9, 2017.

¿Qué dice Jakobson en “Lingüística y poética”?

En “Lingüística y poética” Jakobson planteó la inquietud de los lingüistas y teóricos literarios de mediados del siglo XX por determinar la relación esencial que existe entre la lingüística y la poética. La motivación principal de definir esta relación adecuadamente se debe al interés de incluir tanto a la poética como a la lingüística en los estudios literarios. La respuesta de Jakobson al respecto es contundente: la lingüística y la poética deben de actuar en conjunto debido a que, por un lado, el lenguaje tiene una función poética y, por el otro, la lingüística se ocupa de problemas relativos a la lengua. A continuación cito a Jakobson traducido por las profesoras Nara Araujo y Teresa Delgado:

Un lingüista ciego a los problemas de la función poética del lenguaje y un erudito de la literatura indiferente a los problemas planteados por la lengua y que no esté al corriente de los métodos lingüísticos, son igualmente un caso de flagrante anacronismo. (Jakobson 136)

Jakobson plantea que la cuestión fundamental para demostrar esta tesis radica en determinar si la poética forma parte de la lingüística o no; para ello, identifica el objeto de estudio de ambas:

El objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal; por eso está destinada a ocupar un puesto preeminente en los estudios literarios.

La poética trata de problemas de estructura verbal, así como a la estructura pictórica le concierne el análisis de la pintura. Puesto que la lingüística es la ciencia que engloba a toda estructura verbal, se puede considerar a la poética como parte integrante de aquella. (Jakobson 121)

Para definir la relación entre los objetos de estudio tanto de la lingüística como de la poética, Jakobson plantea que la cuestión es definir esencialmente qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte, es decir, qué convierte a un mensaje cualquiera en un mensaje literario y, por lo tanto, que interese ya no solo a la lingüística sino a la poética. Los mensajes verbales poéticos (“obra de arte”) al ser verbales entonces deben de ser estudiados por la lingüística. Y en el caso de la poética, cuyo objeto principal es “la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal” (Jakobson 121) el mensaje verbal poético debe de ser estudiado también desde su dimensión lingüística ya que es parte de un fenómeno de la lengua. Con este argumento, el hecho de que el arte verbal sea un fenómeno de la lengua, Jakobson establece que la poética no solo se puede utilizar en los estudios literarios sino que ésta es parte de la lingüística en cuanto a que trata estructuras de la lengua.

De acuerdo con Jakobson, la afirmación de que la poética se pueda considerar como parte integrante de la lingüística presenta algunas objeciones. En primer lugar, el teórico reconoce que la poética puede estudiar aspectos que “no se limitan al arte verbal” (Jakobson 122), es decir, una obra poética puede trasladarse a otras estructuras, ya sean musicales, cinematográficas, plásticas etc. ya que “los rasgos estructurales del argumento se conservarán a pesar de la desaparición de su forma verbal” (Jakobson 122). Como ejemplo de esto Jakobson cita adaptaciones de obras literarias a otros medios de expresión como lo es el caso de adaptar Cumbres borrascosas al cine. “Muchos rasgos poéticos forman parte no solo de la ciencia del lenguaje, sino también de toda la teoría de signos; es decir, de la semiótica general. No obstante, esta afirmación es válida para el arte verbal y para todas las variantes de la lengua, puesto que esta comparte muchas propiedades con cualquier otro sistema de signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemióticos)” (Jakobson 122). No todo lo que estudia la poética es verbal. Es decir, algunos rasgos poéticos no sólo pertenecen a la ciencia del lenguaje sino a toda la teoría de signos, la semiótica. Por ejemplo: en el caso del gótico, que existe, por ejemplo, en la pintura American Gothic de Grant Wood y en la literatura, por ejemplo, el gótico sureño de William Faulkner. Entonces parecería que la poética no pertenece a la lingüística pero en realidad a todas las artes les pasa esto, comparten propiedades que pueden trasladarse de unas a otras.

Jakobson rebate otro de los argumentos que busca separar la lingüística de la poética, aquel que dice que la poética tiene que ver con juicios de valor y la lingüística no: “a veces oímos decir que la poética, a diferencia de la lingüística, tiene que ver con la valoración. Esta separación mutua de los dos campos se basa en una interpretación, actual pero errónea, del contraste entre la estructura de la poesía y otros tipos de estructura verbal” (Jakobson 122). Jakobson dice que en realidad todas las estructuras verbales tiene carácter intencional y que la expansión de la literatura en el tiempo y espacio es paralela a la de la historia de fenómenos lingüísticos. Los juicios de valor de una poética están relacionados con la historia de los fenómenos lingüísticos de la misma lengua. Es decir, que se relaciona el valor y aprecio literario con el valor de formas especificas del habla: “Incluso una expansión tan discontinua como la resurrección de poetas arrinconados u olvidados es paralela a la historia de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurrió con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propendía a los modelos del siglo XVI” (Jakobson 122).

Una vez que Jakobson ha aclarado las objeciones comunes a la afirmación de que la poética está contenida en la lingüística, el teórico afirma que “el lenguaje debe de ser investigado en toda la gama de sus funciones” (Jakobson 122) e identifica la función poética de un mensaje verbal entre las seis funciones de éste. Jakobson se remite al esquema usual de cualquier hecho del habla e identifica seis funciones a partir de los seis integrantes del modelo:

 

Cada elemento del hecho del habla determina una función: en primer lugar, el CONTEXTO determina la función REFERENCIAL, se encuentra en todo acto y puede ser verificable y existe la relación que se establece entre el mensaje y los referentes externos. El hablante la función EMOTIVA, que se trata de “una expresión directa de la actitud de éste hacia lo que está diciendo” (Jakobson 124). El OYENTE tiene la función CONATIVA, la cual tiene que ver con el imperativo y con el vocativo. El CONTACTO determina la función FÁTICA que tiene que ver con prolongar o establecer la comunicación. El CONTACTO plantea la función FÁTICA. El CÓDIGO la función METALINGUISTICA que trata expresiones que intentan verificar si hablante y oyente tienen el mismo código. Y por último, la función POÉTICA es la asociada al MENSAJE

La tesis fundamental de Jakobson en cuanto a la función poética es que “no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de las [otras] funciones generales del lenguaje” y viceversa “el análisis de éste [el lenguaje] requiere una consideración profunda de su función poética” (Jakobson 124). Como ejemplo, Jakobson plantea el hecho de que las características de diversos géneros poéticos involucran funciones del lenguaje distintas a la función poética. La épica involucra al aspecto referencial del lenguaje, La lírica involucra a la función emotiva del lenguaje y La poesía de la segunda persona a la función conativa. Por otro lado, existen mensajes que hacen uso de la función poética sin ser necesariamente poesía como es el caso de las leyes medievales versificadas o los anuncios rimados o cantados. Es decir, la función poética no solo es poesía y la poesía no solo tiene una función poética. Así, Jakobson define a la poética como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética y la función que tiene con las demás funciones del lenguaje. En un sentido más amplio, trata de la función poética y no solo dentro de la poesía, ya que esta facultad aparece superpuesta sobre otras funciones del lenguaje, sino también fuera de ella, donde se dan algunas otras que están por encima (Jakobson 129).

 

Bibliografía:

Araujo, Nara y Teresa Delgado. Textos de teorías y crítica literaria. (Del formalismo a los estudios postcoloniales). México: Anthropos, 2010.

“Suelta mi manso, Mayoral extraño” como muestra de la relación cognitiva entre el texto literario y su lector.

 

El soneto “Suelta mi manso, Mayoral extraño” de Lope de Vega es una alegoría pastoril que mantiene oculto su significado. Es únicamente a través del lector que la alegoría completa y concreta su función significante. El soneto de Lope es una muestra de la importancia del lector en cuanto a la construcción y asociación de significado que un texto literario adquiere. En poética cognitiva la experiencia del lector al enfrentarse al texto literario es dinámica y constructiva. Con dinámica nos referimos a que el texto y el lector “interactúan” y con constructiva a que el significado que el texto adquiere se va edificando con respecto al contexto del lector que no se trata solamente de aquel descrito como el conocimiento previo o bagaje intelectual sino el conocimiento que se tiene para procesar el lenguaje. El soneto en cuestión adquiere significado mediante la capacidad del lector de procesar cierto guiones y esquemas de su lenguaje asociados al amor.

La teoría de guiones y esquemas desarrolla una forma de analizar la comprensión y adquisición de significado de un texto en este sentido, desarrollando el lenguaje apropiado para poder estudiarlo. En este sentido, la teoría de esquemas tiene como variable principal del texto literario el contexto. Además se les llama guiones a las estructuras conceptuales que se evocan para dar significado a una oración a partir de la significación de las palabras en conjunto en términos del contexto del lector.

Si se utiliza el lenguaje de la poética cognitiva se puede decir que la alegoría del soneto está basada en conceptos metafóricos. De acuerdo a la definición de concepto metafórico de Stockwell, éstos “mapean”, en términos de vinculación, un campo de conocimiento con respecto a otro (Sotckwell 2002). En el caso particular de este soneto mapean/vinculan los términos de una experiencia biográfica particular, el reclamo que hace Lope de Vega por su amor perdido, con el lenguaje y la atmósfera del medio pastoril y bucólico. Es decir, la voz poética utiliza el medio pastoril y bucólico para generar los diferentes tenores (elemento conocido o utilizado para describir a otro en una metáfora) de los conceptos metafóricos del soneto para explicar la experiencia biográfica del poeta. Dicha experiencia contiene los vehículos (elemento que se describe en términos de otro), de dichos conceptos metafóricos. En este caso, los vehículos suelen ser invisibles, no figuran de manera explicita. De esta manera, el significado literal del poema se aleja de su “verdadero” significado. Es decir, de dicto el significado del poema es distinto a su significado de re.

A partir de aquellas frases y vocabulario que contribuyen a la determinación de las relaciones existentes entre las voces del soneto, es decir, la deixis relacional del poema, se evoca únicamente el reclamo de un ternero entre un mayoral a otro. El reclamo comienza con un verso que podría pronunciarse en el diálogo entre un mayoral de la época a otro: “Suelta mi manso, Mayoral extraño” (en cuyo caso, los tenores serían los sustantivos “manso y “Mayoral que sustituyen los vehículos de la metáfora). En primer lugar con manso se refiere a Elena Osorio de quien Lope estaba enamorado. Y con Mayoral al conde Francisco Perrenot de Granvela con quien Elena se casa posteriormente. Elena y Francisco son los vehículos que los tenores de la metáfora buscan retratar. Sin embargo, el grado de invisibilidad de la metáfora es absoluto ya que no se hace referencia a ellos en ningún verso cercano e incluso en ningún lugar del soneto de manera explícita. Es decir, el proceso de resolución de la metáfora, la construcción del vehículo no puede darse a partir del texto únicamente.

Que el soneto trate o no de Elena y Francisco no contribuye a su literalidad ni a su significado realmente. Pero la invisibilidad de las metáforas no permite llevar a cabo la construcción de sus vehículos y por ende del significado. Sin embargo, el significado del soneto como alegoría pastoril que relata el amor perdido puede adquirirse sin la necesidad del bagaje intelectual o contexto cultural que permita saber los nombres de las personas involucradas en dicho encuentro amoroso. Es el tercer verso “deja la prenda que en el alma adoro” con el que el soneto comienza a revelar su carácter alegórico y que éste comienza a adquirir significado.

El tercer verso pertenece a un guión específico. Un guión utilizado en la relaciones amorosas. El lector no espera que la prenda que la voz poética adora sea un ternero. Es en este momento del soneto que éste deja de tratarse de un evento pastoril y se torna en el relato de un desencuentro amoroso. A partir de ese momento, el lector tiene una lectura dinámica entre el mundo representado en el soneto y su contexto mental. Los siguientes versos del poema, que antes recreaban una atmósfera bucólica únicamente, se leen como situaciones que enfatizan las emociones de la voz poética y colaboran en el retrato de su reclamo.

De esta manera, el soneto de Lope de Vega se convierte en una muestra como un texto literario adquiere un significado de acuerdo a su lector. Este significado se construye en parte mediante procesos cognitivos como aquellos estudiados mediante la teoría poético cognitiva de guiones y esquemas.

 

 

 

 

La pluralidad de significación en “Pasando el mar Leandro el animoso”

 

“Pasando el mar Leandro el animoso” de Garcilaso de la Vega surge en el Siglo de Oro español dándole vida al mito clásico de Hero y Leandro. El mito narra el desafortunado destino que tiene la relación de amor que existe entre los dos. Hero no puede casarse debido a que es sacerdotisa de Afrodita y, además, vive en la torre de Sesto en un extremo del Helesponto mientras que Leandro en el otro. A pesar de los contrariedades, Leandro nada todas las noches para encontrarse con ella. Al llegar el invierno, el oleaje es mucho más fuerte y el viento apaga la antorcha que Hero utiliza para guiarlo. Leandro muere ahogado por el cansancio causado por el fracaso de su búsqueda y es arrastrado a la orilla en donde Hero lo encuentra.

El soneto de Garcilaso representa el momento en el que Leandro nada hacia Hero en la obscuridad luchando sin éxito contra la fuerza de las olas; él no acepta la inminente realidad y pide a las olas que le permitan llegar una vez más y al regreso acabar con su vida. Así, Garcilaso cierra el poema con el epigrama de Marcial que contiene la súplica de Leandro: “Sic miser instantes affatus dicitur undas; / parcite dum propero, mergite dum redeo” traducido por Garcilaso con estas palabras: “Ondas, pues no se excusa que yo muera, dejadme allá llegar, y a la tornada vuestro furor ejecutad en mi vida”.

El hecho de tomar un mito clásico y utilizar el soneto como la forma que lo contiene representa un desafío para la tradición del Siglo de Oro debido al contraste con el canon clásico. Por un lado, el mito de Leandro había sido motivación de poetas clásicos de la grandeza de Ovidio y Museo y, por el otro, el uso de una forma como el soneto exigía que el poema mostrara su originalidad a partir de la apropiación de éstos por parte de Garcilaso como creador. La literalidad del poema recae fundamentalmente en la pluralidad de significación, es decir, el soneto permite diversas interpretaciones, todas ellas adquiridas a partir de la relación entre la forma y el fondo. La estructura y el lenguaje utilizados son los ejes centrales del significado y la temática del soneto.

Tomando la teoría figura y fondo perteneciente a la poética cognitiva, en este poema el elemento que funge como figura, en contraste con el fondo, es la pluralidad de significación que el poeta logra. Por un lado, es cierto que el poema trata como tema principal el mito de Leandro y que éste suele interpretarse como una metáfora del esfuerzo e ímpetu del género masculino por la posesión sexual de la mujer. Sin embargo, a través del uso del lenguaje el soneto plantea una gama de interpretaciones distintas.

En primer lugar se encuentra la interpretación evidente de la lucha de Leandro contra las olas como metáfora del encuentro sexual entre el hombre y la mujer. En el primer cuarteto palabras como: animoso, furioso, fuego, ardiendo, embraveciendo e ímpetu evocan la virilidad de Leandro.

Sin embargo, existe otra interpretación, mucho más profunda y compleja, que tiene que ver con la creación poética y artística en general. El soneto de Petrarca ha representado no solo la lucha por el amor sino también la lucha del poeta como creador. E.C. Graf en su artículo “Forcing the Poetic Voice: Garcilaso de la Vega’s Sonnet XXIX as a Deconstruction of the Idea of Harmony” establece que el soneto XXIX es “a sonnet about poetry and the nature of the lyric voice ”. De acuerdo a Graf, Garcilaso manifiesta su lucha por encontrar los límites de sus influencias poéticas separándose de la tradición clásica y definiendo su individualidad como creador. Para llegar a esta conclusión el teórico desarrolla un análisis de todos los elementos que en conjunto permiten concluir dichas afirmaciones.

Por un lado, el poema plantea la teoría neoplatónica del origen hermafrodita, el hombre y la mujer fueron alguna vez un solo cuerpo, éste fue dividido y la búsqueda del amor platónico es la búsqueda del alma gemela perdida. La construcción de la estructura del poema está basada en el uso de palabras femeninas y masculinas alternadas de manera específica. Las primeras dos estrofas del soneto terminan con sustantivos masculinos, mientras que en el sexteto las palabras finales son sustantivos femeninos. Además, de manera local, los versos asemejan la estructura del soneto en general. Se acentúan las vocales a y o alternativamente mostrando el juego que existe entre lo masculino y lo femenino. Para Graf esto convierte al poema en un soneto hermafrodita en donde Leandro representa la lucha por encontrar a su otra mitad.

De acuerdo a Graf, el artista petrarcano se encuentra dividido entre su pasado y su presente. Particularmente, en el caso de Garcilaso de la Vega, el poema representa su lucha con el pasado artístico clásico y su esfuerzo por reinventarlo: “Garcilaso’s text points to the instability of his artistic ego and to the instability that pretends to actually “re-present or to re-cover an Edenic (the Christian version of hermaphroditic) past perfection or union” (174). Graf, plantea que el Renacimiento busca borrar el espacio temporal entre el artista del presente con el artista clásico. La búsqueda de Garcilaso es vana, y está representada por la búsqueda de Leandro por su mitad platónica, así como la búsqueda de Leandro no tiene éxito, la de Garcilaso tampoco. La voz de Leandro es una voz jamás escuchada, al igual que la voz del poeta.

Bibliografía:

Graf, E.C. Forcing the Poetic Voice: Garcilaso de la Vega’s Sonnet XXIX as a Deconstruction of the Idea of Harmony. Vol. 109, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1994), pp. 163-185.

Oss-Cech Chiacchia, Maria Carolina. The Music in Garcilaso de la Vega’s Poetry and his Poetry in Music: A Musico-Poetic Interchange Between Sixteenth-Century Spain and Italy. Univesity of Calgary, 2004.

 

Estudio Q, novela olvidada de Vicente Leñero  

estudioq

Desconozco las razones por las cuales Estudio Q de Vicente Leñero sea una novela poco conocida. Sin embargo, por su estilo experimental y algunos otros motivos que me gustaría tratar, pienso que vale la pena replantear la lectura de esta obra. La novela fue publicada en Novelistas Contemporáneos en Mayo de 1965 y, varias décadas después, su autor revela que “[vivió] preocupado mucho tiempo a causa de Estudio Q”. ¿De dónde vienen las preocupaciones de Leñero alrededor de su obra? Por un lado, podría ser el carácter único, debido a su nacimiento entre dos periodos y su postura ante éstos: el Boom Latinoamericano y el nouveau roman. Estudio Q no pertenece a ninguno de los estilos por los que estos movimientos apostaron. De hecho, en la contraportada de la edición Seix Barral de 2015 la novela de Leñero se describe como “una rara avis en el panorama literario mexicano”. Es cierto, la novela de Leñero es diferente y provocadora pero las preocupaciones que esta diferencia desató me parecen, en realidad, los grandes logros de esta novela mexicana.

Definitivamente, podemos empezar diciendo que el tema de la novela es singular. Y a aquellos, con quienes compartiría su opinión, que consideran que las telenovelas mexicanas representen uno de las grandes culpables de la falta de educación y de lectores en nuestro país debo advertirles que no juzguen este libro por su portada ya que Estudio Q trata nada más y nada menos que de Alex Jiménez, un famoso personaje de las telenovelas mexicanas durante los años sesentas. El actor participa en el nuevo proyecto de un director que, como es de esperarse, tiene como fin explotar a toda costa todos los recursos que tiene y no a su disposición para lograr que su telenovela sea un éxito. La diferencia en este proyecto es que Alex tendrá que interpretarse a sí mismo. Llevar a cabo este papel desencadena en él una obsesión por mantener al personaje firme a sus ideas en la vida real. Conforme la novela avanza, para Alex es más difícil distinguir entre su propia realidad y aquella que sucede en el estudio de grabación. Esta confusión será aquello que lo llevará a su sorpresivo destino.

En Estudio Q, Leñero es novedoso, provocador y experimental, de hecho su novela es un collage de diversos experimentos literarios. Coloca a su personaje en situaciones extremas que permiten entender mejor lo que hay detrás de la creación de éstos. Propone nuevas formas de caracterización para él y no se conforma con una o dos, sino que pasa gran parte de la novela creando los cimientos que conformarán a Alex. Leñero “construye” a Alex, o mejor dicho Gladys la guionista de la telenovela, a través de una serie de curiosas maneras de caracterizar a un ser humano: la presentación de actas de nacimiento, antropometrías, fichas clínicas, estudios frenológicos, análisis fenológicos, reportes de exploraciones psicológicas aparentemente hechas por psicólogos y hasta sus horóscopo y líneas de la mano. El personaje de la telenovela ES el hombre Alex Jiménez.

Leñero experimenta también con la forma del texto, lo visual en Estudio Q es fundamental y, en ocasiones, se vuelve su herramienta principal para complementar el fondo. A través de la disposición, dentro de la página, de los guiones de la telenovela y de los monólogos interiores de Alex, Leñero confronta ambas realidades de manera sucesiva: es decir, monólogo interior y escena suceden al mismo tiempo.

Por otro lado, las barreras entre ficción y realidad se multiplican y nos engañan; llegan a ser tan frágiles que, en numerosas ocasiones, hay que detenerse a reflexionar “¿en dónde nos ha puesto Leñero ahora, dentro o fuera de la televisión, en la vida real o en la vida de telenovela de Alex?” La pantalla, físicamente, toma una posición límite entra el mundo de Alex y el mundo televisivo. En ocasiones, un monitor nos recordará que la escena que se lee se está llevando a cabo dentro del estudio Q  y es en realidad una representación de la vida del actor. En ocasiones olvidaremos que la portada del libro también es el límite entre nuestra realidad y las realidades de Alex.

Estudio Q combina todos estos experimentos para tematizar ciertas teorías alrededor del desarrollo y la creación de los personajes literarios. En particular, lleva al extremo las situaciones que viven los personajes del italiano Pirandello en Seis personajes en busca de un autor y de muchas maneras recuerda las controversiales discusiones entre Augusto y Unamuno en Niebla. Sin embargo, a mi parecer, Leñero logra, de mejor manera, problematizar los misterios y las paradojas que existen detrás de la vida de los personajes en sus mundos ficticios. Alex es un ser que debe representarse a sí mismo en la televisión. De esta forma se convierte en un personaje de la vida real que vive en la Ciudad de México y trabaja en el estudio Q, en un actor que vive dentro de la televisión que también vive en el estudio Q y, por último, en un personaje-actor que vive dos vidas dentro de un libro: Estudio Q.

(Sistema Nacional de Lectura, Fundación para las Letras Mexicanas)

“Litraratura y literalidad”: la traducción como función especializada e integradora de la literatura

En “Literatura y literalidad” Octavio Paz apuesta por la relación activa y fructífera, literariamente hablando, que existe entre la creación y la traducción. Para Paz, la traducción poética no solo es posible sino que contribuye a la creación y al desarrollo de los diversos estilos literarios que han surgido la historia de la literatura.

En su ensayo, el autor clasifica la historia de la traducción en términos de cómo se concibe la relación entre la lengua y el pensamiento. Bajo esta manera entender la traducción, Paz establece dos periodos, por un lado, el periodo contemporáneo que comenzó con los modernos y, por el otro, el periodo anterior a éste, en donde la la traducción fungía como prueba de universalidad del pensamiento del hombre. Bajo este pensamiento, la traducción mostraba que a pesar de la diferencia, aparentemente superficial de la lenguas, en realidad el pensamiento era uno y así la traducción se convertía “no solo en la prueba suplementaria sino en una garantía de la unidad del espíritu”. En este sentido, la traducción servía para hacer ver que no importaba que las lenguas fueran distintas sino que el pensamiento era universal. Sin embargo, a partir de los siglos XVII y XVIII se reconoció la existencia de la pluralidad de pensamientos de las distintas civilizaciones: “el lenguaje pierde su universalidad y se revela como pluralidad de lenguas”. La “infinita variedad de temperamentos y pasiones” y la “multiplicidad de costumbres e instituciones” refutan la idea de un espíritu único. De esta forma, la traducción toma un enfoque radicalmente distinto. Irónicamente, se convierte en una manera de revelar las diferencias: “cada lengua es una visión del mundo”. En este sentido, los modernos tomaron ventaja del nuevo panorama que les había plantado cara. La traducción sería ahora la forma de mostrar esa variedad de heterogeneidades y la muestra de que “hablamos y pensamos diferente”.

Bajo estos cambios sustanciales, la traducción tiene que volver a definirse tanto en su esencia como en su práctica. El texto que resulta de la práctica de la traducción tiene una esencia dual, por un lado, es un texto único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto. Para Paz, dicho texto es una invención, y de esta forma se vuelve único. Este texto es el resultado de una práctica absolutamente literaria, Paz considera que, así como la literatura es una función especializada del lenguaje, la traducción también lo es de la literatura. En estos términos, para Paz, claramente la traducción literal es únicamente “servil”, es decir, se utiliza para entender textos en otras lenguas, pero no es ni por asomo la verdadera traducción del poema. En palabras de Paz: “es un dispositivo generalmente compuesto por una hilera de palabras para ayudarnos a leer el texto en su lengua original”. De esta manera, se debe definir qué es lo en realidad se busca con la traducción moderna. Para ello, Paz cita el pensamiento de Valéry: “traducir es buscar con medios diferentes producir efectos análogos.”

En “Literatura y literalidad” la afirmación principal es que “la traducción poética es una operación análoga a la creación poética solo que se despliega en sentido inverso”. Para probar esta afirmación, Paz establece lo que considera las características intrínsecas de la poesía que son a su vez las que utiliza para definir la traducción. Por un lado, la poesía es plural en cuanto a la diversidad de sentidos que puede adquirir y es inmóvil en cuanto a la rigidez de sus signos. De esta forma, el poema es un esqueleto fijo en cuanto a su estructura, es decir, las palabras que la constituyen son invariables. Y, a su vez, los significados que adquieren son cambiantes. Paz establece al traductor y al creador como los agentes que trabajan con el lenguaje para lograr su obra literaria. Por un lado, el creador trabaja con lenguaje en movimiento y “constituye con signos móviles un texto inamovible”. En contraste, el traductor trabaja con “lenguaje congelado” y “desmonta los elementos” del poema que traduce para de nuevo poner en circulación los signos. Bajo esta definición y concepción de la traducción, los procesos de creación y traducción se vuelven inversos. El traductor también debe trabajar como poeta. El traductor tiene un trabajo similar al del lector y al del crítico: “cada lectura es una traducción y cada crítica es, o comienza por ser, una interpretación”. En términos de la traducción, la lectura también es traducción pero de una lengua en sí misma y la crítica “una versión libre del poema” o “una transposición”.

Paz lleva a sus últimas consecuencias la idea de que la traducción y la creación son procesos literarios inversos: los considera también “operaciones gemelas”. En términos de tradición literaria, Paz observa que la traducción ha tomado el papel de creación en muchas de las obras fundamentales de Occidente. Gran parte de esas obras ha llegado a sus lectores en forma de traducción, creadas por los grandes poetas. La traducción y la creación actúan “de forma indistinguible” en un “incesante flujo” de “mutua fecundación”

En términos de creación literaria quizás el punto más importante del ensayo de Paz tiene que ver con una afirmación que ha hecho en varias de sus publicaciones, las literaturas no son nacionales, no existe literatura francesa, ni literatura inglesa o literatura mexicana sino que existen estilos y corrientes y es mediante la traducción que éstos se desarrollan. “Los grandes periodos creadores de la poesía de Occidente” se deben a los “entrecruzamientos entre las diversas tradiciones poéticas” que se dan en formas de traducciones y adaptaciones de la literatura. Para Paz, los estilos literarios son translinguísticos, pasan de una lengua a otra.

Este ensayo es un manifiesto de la universalidad de la creación literaria y la necesidad de desarrollarla mediante la colaboración integral de las tradiciones literarias, pertenezcan o no a una misma lengua. La traducción es una pieza fundamental para este proceso. Es por ello que la idea de una traducción literal queda atrás, al igual que la de una traducción que busca unificar el pensamiento. En términos de los modernos, la traducción que muestra las singularidades y las diferencias produce literatura de riqueza universal. Contribuye a la expansión de las lenguas y por ende del pensamiento. En el sentido de Ottmar Ette en “La filología como ciencia de la vida” , esta corriente de pensamiento contribuye al desarrollo del lado humano del hombre y al reconocimiento de éste como ser racional. De esta manera, la vigencia de “Literatura y literalidad” en términos de la pertinencia de una teoría literaria integradora y vigente, es evidente.

Aridjis: “Más rápido que el pensamiento va la imagen”

Más rápido que el pensamiento va la imagen

subiendo en espiral en torno adentro de tu cuerpo

como savia o túnica o hiedra de sonidos

Más rápido que el día va tu mirada

arrinconando horas y dejando ecos

lunas que has nombrado y ya son ojos

nidos y palabras de la creación meciéndose

Más rápido que la imagen va la imagen

que te busca en el abismo de la luz que es sombra

y te halla visible en lo invisible

como alguien que viviendo vive

Atrás y adelante del tiempo va la imagen

Adentro de la imagen va otra imagen

Más rápido que la velocidad va el pensamiento

Antes del reino, Homero Aridjis

La “representación de la realidad” en los romances medievales según Auerbach

En su libro, Mimesis. La Representación de la Realidad en la Literatura Occidental, Erich Auerbach analiza la forma en la que las obras y tradiciones literarias fundamentales de Occidente representaron la realidad que les dio origen. Su análisis recorre textos tan variados que van desde la Odisea y los relatos bíblicos antiguos, en particular la historia de Job contada por Elohista, hasta la literatura moderna de Virginia Woolf y Marcel Proust.

El crítico se enfocó principalmente en observar como las obras literarias decidían mostrar el mundo que las rodeaba, en algunos casos las obras contenían elementos históricos, geográficos, políticos etc. que permitían mostrar una realidad más cercana a la verdadera; en otros, como es el caso del romance sucede lo contrario: carecen de elementos que proporcionen un cierto acceso a la realidad contemporánea. Sus elementos de análisis se basan tanto en el fondo de la obra en cuestión como de la forma; en el caso del fondo el crítico observa si se añaden elementos que referencien a la obra con la realidad; y en el caso del fondo, el estilo, la sintaxis y las construcciones gramaticales son fundamentales para el análisis que Auerbach hace sobre las obras. Por ejemplo, señala las particularidades del estilo homérico para relacionarlas con la representación de la realidad en obras como la Odisea. Homero escribe cada detalle de sus personajes sin embargo, éstos los considera planos y alejados del ser humano real. Por el otro lado, los hombres de los escritos judío tienen, de acuerdo a Auerbach, “más trasfondo, más profundidad en el tiempo, en el destino y en la conciencia” (Auerbach 18).

En cuanto a la exactitud o la fidelidad de la representación del mundo, uno de los aspectos más interesantes que Auerbach abordó fue la literatura medieval y, en particular, el romance. El crítico considera que la cultura cortesana reflejada en la tradición literaria de los romances medievales promovió una realidad sesgada y poco aproximada a los hechos auténticos. En sus palabras, la realidad de los romances fue “decididamente desfavorable para el desarrollo de un arte literario que abarcara la realidad en toda su amplitud y profundidad” (Auerbach 138). Sin embargo, y a pesar de reflejar una realidad más bien idealizada, de acuerdo a Colin White, el amor cortés y el ideal caballeresco manifestados en el romance medieval se convirtieron en los factores principales de la imaginería de Occidente.

Esta situación comienza desde el análisis de los puntos que diferencian a los cantares de gesta de los romances cortesanos, a pesar de que ambos sean obras de la épica feudal. Estos puntos tienen que ver con los motivos por los cuales el romance se diferencia de los cantares de gesta. Según Colin White, los romances medievales sustituyeron la poesía heroica y sus temas principales fueron los hechos de Francia, Bretaña y Roma. En esta sustitución, algunas palabras remplazaron a otras, tal es el caso particular de vasselage en los cantares de gesta por corteisie en los romances. En donde vasselage proviene de un contexto feudal que alude únicamente a la relación entre el señor feudal y sus vasallos. En cambio, la palabra corteisie adquirió una significación mayor en los romances, en palabras de Auerbach: “-refinamiento de las reglas de combate, trato cortesano, pleitesía a la mujer-, tienden hacia un ideal personal y absoluto; absoluto tanto por lo que concierne a perfección ideal como a la falta de finalidad práctica y terrenal” (Auerbach 130). El romance tuvo sus orígenes en cuentos y mitos que posteriormente se dieron a conocer en Francia y fue ahí donde adquirieron sus características esenciales de cortesía y de caballería. Así, la cortesía, el honor, los ideales cristianos, las convenciones globales, la violencia y la ternura comenzaron a formar parte de los romances.

Por otro lado, los caballeros de los cantares de gesta tienen algún cargo político o gubernamental y su misión tiene que ver con su corte y con una trama “histórico-política”. Auerbach ejemplifica a este tipo de misión con la defensa del imperio de Carlos contra sus traidores. En cambio, los héroes del romance no presentan ningún contexto histórico, su misión se transforma y se separa de cualquier fin político, su empresa se vuelve una versión idealizada de la del caballero del cantar de gesta. La trama está motivada debido a la necesidad de aventura del caballero del romance. El gran motivo de las misiones de este caballero es vencer en cada una de las hazañas que se le presenten y, de esta forma, demostrar su nobleza y poder formar parte de alguna corte. Auerbach menciona como ejemplo a Calogrenante de Yvain, El Caballero del León que sale a la obscura naturaleza, sin ninguna misión especifica únicamente conseguir la realización propia.

En el romance, el mundo que rodea al caballero pretende ser una especie de campo de batalla en donde éste se podrá encontrar toda serie de obstáculos los cuales existen únicamente como pretexto para que el caballero demuestre sus habilidades. Este mundo es mágico y en el habitan personajes sobrenaturales, hadas, gigantes etc. Por ejemplo, en el recorrido de Calogrenante “nos encontramos en pleno cuento de hadas. El camino derecho a través del bosque espinoso, el castillo que emerger del suelo, el recibimiento, la hermosa doncella, el extraño silencio del castellano, el sátiro, la fuente encantada” (Auerbach 126). De acuerdo a Auerbach, “el mundo de la “prueba caballeresca” es un mundo de aventuras; no solo contiene una ristra casi interrumpida de aventuras, sino que contiene otra cosa; nada ocurre en él que no sea escenario o preparación para la aventura” (Auerbach 132). Esto claramente aleja de la realidad la vida del caballero; por esta razón los escenarios de los romances están completamente descontextualizados de la realidad histórica así como la geográfica. Esto contribuyó a una de las limitantes más fuertes de los romances de acuerdo a Auerbach, la falta de contexto histórico, debido a que en este tipo de narración todo acontecía en un mundo fantástico que obedece únicamente a la realización individual del caballero.

Un ejemplo de este tipo de mundo fantástico es el representado por el autor de Sir Gawain and the Green Knight. Gawain vive en la corte de Arturo en donde se encuentra lo civilizado, lo no pagano. Sin embargo, en el momento en que emprende la búsqueda del caballero verde los acontecimientos y hechos fantásticos se le empiezan a presentar. A diferencia de Chrétien de Troyes, el autor de este poema no específica con detalle cada una de sus aventuras, sin embargo no duda en enlistar cada una de los obstáculos que le acontecen:

So many marvels in the mountains there the man found that it were too tedious to tell of the tenth part. Sometimes he warred with serpents, and with wolves also, sometimes with savages that dwelt in the cliffs; both with bulls and bears, and boars sometimes; and giants that assailed him from the high fell. (Cambridge II.X)

El héroe tiene que vencer toda esta serie de obstáculos para poder llegar al sitio en donde debe de completar su misión. El caballero siempre tiene sub-misiones que le hacen más difícil completar su gran empresa pero que a la vez lo preparan para ella.

Por otro lado, el romance se dedicaba a contar historias que consideraban solamente al señor feudal y a sus vasallos. Esto limitó la representación real de las distintas clases sociales. Lo cual generó lo que Auerbach considera una de las carencias más importantes del romance, las de tipo clasista. Solo a los caballeros de la corte les pueden suceder aventuras y eventos notables: Sir Gawain, Yvain, Lancelot, Kay etc. todos ellos pertenecen a la corte de Arturo y son dignos de vivir toda clase de aventuras tanto de armas como de amor. Los personajes de clases más bajas rara vez aparecen y sí lo hacen es para representar papeles cómicos. Esto generó concepciones de sociedades nobles cada vez más elitistas, incluso la sangre determinaría un factor de nobleza. Según Auerbach, el ideal caballeresco se volvió poco a poco más personalista lo que ocasionó que la literatura se alejara cada vez más a la realidad: “los contactos con el mundo eran cada vez más ficticios y carentes de finalidad” (Auerbach 135). El caballero tiene que estar en constante movimiento, siempre a la espera de nuevas hazañas, sino no es un verdadero caballero. El autor considera que estas carencias determinaron la relación del ideal cortesano con la realidad. Esto nos recuerda a Yvain cuando ha logrado casarse con Laudine, Sir Gawain no duda en persuadirlo de seguir su marcha de caballero andante y de dejar su nuevo matrimonio:

¿Seríais acaso de los que echan a perder su valía por culpa de su mujer? ¡Por Santa María, quede deshonrado quien se case para desmerecer! Quien tiene una noble y hermosa dama por amiga o mujer, debe ganar méritos, pues es justo que ella le deje, si van a menos su fama y su valor. (Chrétien 33)

Yvain debe “frecuentar torneos, disputar justas, y abandonar todo lo demás, cueste lo que cueste” para seguir siendo un caballero y poder tener le honor de pertenecer a una corte y poseer a su dama. Ante tales palabras, Yvain no duda en emprender su viaje.

Por otro lado, la temática de los romances también sesgó su relación con el mundo real; al caballero solo le acontecen episodios relacionados con el amor o con las armas; esto determina y define al caballero. Por un lado, según Auerbach, con respecto a las armas, el caballero no tiene nada que ver con la guerra debido a que ésta está vinculada a fines políticos, los cuales son completamente carentes en la vida del caballero. En cuanto al amor, éste funciona como el pretexto para que se pueda llevar a cabo cualquier hazaña, aventura o evento en general. Esto genera un ambiente ficticio en el que el amor es el único detonante de cualquier situación. Auerbach concluye una propuesta muy puntual de cómo es que la temática del amor aleja al romance de la realidad: “a este tenor, tuvo lugar un proceso de sublimación de amor, que condujo a la mística o a la galantería, en cualquiera de los dos casos, muy lejos de la concreta realidad del mundo” (Auerbach 138).

Con respecto al análisis que Auerbach propone sobre la relación entre la obra literaria y la realidad esta el hecho de que las ideas de alguna cultura se pueden deber a como es que fueron escritas sus obras literarias. Un ejemplo interesante, es el de la relación de los textos judíos con su concepción de Dios. Auerbach considera que “la idea que de Dios se hacían los judíos no era tanto causa como un síntoma de su modo de concebir y exponer” (Auerbach 14). Esto quiere decir que la forma o el estilo de la obra literaria podrían haber influido directamente en las ideas de su audiencia. Los judíos relataban los diálogos de Dios sin ubicar a los interlocutores, lo que ocasionó la existencia de la idea judía de que Dios viene de alguna parte ilocalizable, “en alguna altura o profundidad”. Auerbach sostiene que es la obra literaria la que determina esa idea de Dios y no la idea de Dios la que determina a la obra. En el caso de los romances, Auerbach propone la fluidez y la agilidad de los romances, en particular, los romances de Chrétien de Troyes como una de las características esenciales del género, también dice que mediante dicha fluidez los autores logran contar una serie de hechos y anécdotas que no hubieran logrado sin este estilo. En este sentido, el romance se crea a partir de esta serie de conjunciones y recursos estilísticos novedosos en su tiempo. Se crea entonces un juego cíclico entre la representación de la realidad, el mundo representado en el romance y el lenguaje mediante el cual se construye dicha representación. Sí fueron los nuevos estilos sintácticos fluidos y flexibles los que permitieron que el romance existiera, entonces ¿la representación de la realidad que plantean los romances esta determinada por el lenguaje o en el otro caso, la realidad representada de esa manera exigió la existencia de ese estilo fluido y flexible? Esta pregunta tiene que ver con cómo es que el lenguaje actúa en la literatura para poder representar la realidad, qué es justamente el tema que ocupa a Auerbach. Parecería que la forma en que se escriben y construyen los romances determinó el enfoque de éstos y, a su vez, determinó sino la realidad de Occidente, al menos su imaginario. Los romances se convierten entonces en un factor fundamental que determina las conciencias occidentales. Hoy en día las concepciones arcaicas del amor cortés siguen influyendo en las relaciones sociales. El poder que tuvo esa corriente es inconcebible, a pesar de que, como Auerbach demuestra, ni siquiera en su momento tenían apego alguno a la realidad.

Bibliografía:

Auerbach, Erich. Mimesis, Representación de la Realidad en la Literatura Occidental. Fondo de Cultura Económica, México,1979.

Sir Gawain and the Green Knight. Trans. W.A. Neilson. Middle English Series. Cambridge, Ontario, 1999.

Chrétien de Troyes. Yvain, el Caballero del León Editora Marie-José LeMarchand. Madrid, España: Ediciones Siruela, 1986.